העידן הנוכחי, שבו דוקו ריאליטי הוא התחום שממשיך לרגש ולהסעיר, מעניק לנו מבט בלתי פוסק לחיים שמעבר. אני משתמש במילה "בלתי פוסק" דווקא משום שזו כבר מזמן אינה הצצה חד פעמית, אלא גלישה מתמדת. מערך המצלמות, ברגעים המתוזמנים היטב, מתחכך באינטימיות מתוכננת לעיתים עד כדי עיוות ונדמה שהוא כאילו עוקב אחר הדמויות שלו גם כשהן מטות יד אל דלת מקרר בלילה. תיעוד ששואף להפוך לפרשנות. כך, כשניגשים לסדרה החדשה של נטפליקס, "להיות גורדון רמזי" ("Being Gordon Ramsay"), שעלתה לראשונה לצפייה ב־18 בפברואר 2026 כסדרת דוקו בת שישה פרקים. מדובר בהבטחה לחשוף את חייו של אחד השפים המפורסמים בתבל, אבל גם בבחינה של יחסי הכוח בין אמת למראית עין, בין טלוויזיה לגורמה, ובין האיש לגיבור שיצר את עצמו.

רמזי, שעם השנים הפך מאייקון קולינרי ליוצר, איש עסקים ושחקן של ממש, הוא תופעה תרבותית שנדמית תמידית, כמעט מיתולוגית. כבר שלושה עשורים שהוא נע בין מסכים, בין "מטבחי הגיהינום" ("Hell’s Kitchen") לבין מסעות קולינריים ברחבי העולם. "Hell’s Kitchen" האמריקאית עלתה לראשונה ב־30 במאי 2005, ומשודרת למעשה כבר עשרים ואחת שנים ברציפות כמעט, לאורך עשרים וארבע עונות שונות שצולמו במתחמים ייעודיים ברחבי ארצות הברית. חתימתו כבר מוכרת היטב. הבריטי המחוספס שלא מסנן קללות מול מצלמה, האיש שמתפרץ על טבחים בגלל ריזוטו שהתעכב בשניות ספורות, אבל גם זה שמצליח, פעם אחר פעם, לייצר תחושה שהוא אותנטי יותר מכולם. אולי משום שהכעס שלו תמיד נראה כמו תשוקה אמיתית למקצוע, ואולי משום שהוא הבין מוקדם מאוד שהטלוויזיה אוהבת דמויות גדולות מהחיים.

אלא שב"להיות גורדון רמזי", נדמה שהמצלמה כבר אינה מתעדת אותו. היא הפכה לחלק בלתי נפרד ממנגנון ההפעלה שלו. לאורך כל הסדרה נראים אנשי הצוות והמנהלים שלו מתעדים כל רגע, מצלמים, עורכים, מתכננים, מסתובבים סביבו כאילו מדובר בקמפיין שנמצא תמיד בשידור חי. גם כשהסדרה מנסה לייצר תחושת ספונטניות, היא חושפת בלי להתכוון אמת אחרת. רמזי אינו רק אדם שחי מול מצלמות. הוא אדם שמנהל את חייו דרך המצלמות.

הדבר בולט במיוחד סביב פתיחת מתחם המסעדות החדש שלו ב־22 Bishopsgate בלונדון. על פניו, מדובר בסיפור על לחץ, על משפחה, על חלום אישי של אדם שבנה אימפריה. אבל ככל שהפרקים מתקדמים, מתחיל להתבהר שמדובר במופע שיווקי כמעט חסר בושה, כזה שאפילו אינו מנסה להסתתר מאחורי התחפושת הדוקומנטרית. רמזי עצמו מבהיר זאת במפורש כשהוא מתאר בהתלהבות כיצד כל מצלמה שתצלם מכונית נכנסת למתחם הפיט של הפורמולה 1 תחשוף גם את השם "Gordon Ramsay", משום שהמסעדה שלו ממוקמת בדיוק שם. זה רגע כמעט מדהים בכנות שלו. במקום להעמיד פנים שמדובר באמנות, ברגש או ב"מסע אישי", הוא חושף את האינטרס הכלכלי באופן ישיר, כמעט ציני, אבל גם כריזמטי להפליא.

וזו אולי הנקודה המרתקת ביותר בסדרה. כל אדם אחר שהיה נשמע כה מחושב, כה מסחרי וכה ממותג, היה מסתכן באובדן אהדת הקהל. אצל רמזי קורה ההפך. דווקא משום שהוא כה בוטה לגבי המטרות הכלכליות שלו, נדמה שהקהל סולח לו מראש. הוא אומר בגלוי שהמטרה היא חשיפה. הוא לא מתבייש בכך שהמצלמות משרתות את העסקים שלו. הוא אפילו מציג בגאווה את ההבנה שלו בכוחם של משפיענים, כשהוא מחליט לבצע soft launch למסעדה באמצעות הזמנת יוצרי תוכן ומשפיעני רשת בלבד. בשלב מסוים הוא אף אומר בצורה כמעט פרובוקטיבית שהם חשובים יותר מכל מבקר אוכל מסורתי שקיים כיום. גם הביקורות על הסדרה עצמה כבר הצביעו על כך שהיא נראית לעיתים יותר כמו סרט תדמית נוצץ למיזם המסעדות החדש שלו מאשר דוקו אינטימי אמיתי.

זהו משפט קטן, אבל כזה שמסכם עידן שלם. עולם שבו טיקטוק ואינסטגרם כבר אינם זרועות שיווק צדדיות, אלא המערכת המרכזית שמחליטה מי ישרוד תרבותית ומי ייעלם. רמזי מבין זאת היטב. הוא אינו פונה עוד למבקרי קולינריה של עיתונים, אלא לאנשים שמצלמים מנה במשך שבע שניות ומעלים אותה לרילס עם מוזיקת טכנו. ודווקא משום שהוא מבין את זה טוב יותר מרבים אחרים, הוא נשאר רלוונטי.

גם הרגעים האישיים לכאורה בסדרה נדמים כחלק מאותו מנגנון. למשל, כאשר הוא לוקח את משפחתו למירוץ פורמולה 1, והסדרה מנסה לקשור זאת לילדותו, לימים שבהם נהג להגניב צפייה במכוניות מירוץ. על פניו, זו אמורה להיות סצנה מרגשת, ניסיון להראות את הילד שבתוך איל המסעדנות. אבל גם כאן קשה להתעלם מהתחושה שכל הרגש נארז מחדש כחלק ממערך יחסי ציבור רחב יותר. הפורמולה 1, המסעדה, המצלמות, החסויות, ההתרגשות, כולם נבלעים יחד לאותו מופע נוצץ שבו הגבול בין זיכרון ילדות לקידום עסקי כמעט אינו קיים עוד.

הצילום בסדרה מחזק את התחושה הזו ללא הפסקה. זו אינה אסתטיקה של תיעוד, אלא של פרסומת יוקרה. עדשות רחבות, אור זהוב, קלוז אפים איטיים על מנות שנראות כאילו עוצבו בידי מחלקת אופנה של מגזין בינלאומי. גם המטבח כבר לא נראה כמו זירת מלחמה כאוטית נוסח "Hell’s Kitchen". הוא נראה כמו חלל תצוגה נוצץ. הכול מלוטש. הכול מתוכנן. אפילו הכאוס נראה מבוים.

וזה אולי מה שהופך את "להיות גורדון רמזי" למעניינת כל כך. לא רק בגלל שהיא חושפת אמת עמוקה על רמזי, אלא משום שהיא חושפת את האופן שבו תרבות הסטרימינג כבר אינה מבחינה בין דוקומנטרי לפרסומת. נטפליקס כבר ממזמן אינה רק גוף מתעד אלא שותפה מלאה בבניית המיתולוגיה. הסדרה כולה מתפקדת בעת ובעונה אחת גם כדרמה אישית, גם כסרט תדמית, גם כהצהרת כוח וגם כקמפיין שיווקי מתמשך.

ועדיין, למרות הכול, קשה שלא לאהוב את רמזי. זו אולי התעלומה האמיתית. גם כשהוא שקוף לחלוטין באינטרסים שלו, גם כשהוא נשמע כמו מנכ"ל שמדבר בשפת נתוני חשיפה ומותגים, הוא מצליח להישאר אהוד. אולי משום שמתחת לכל המנגנון הזה עדיין קיים בו משהו פראי, ישיר, חסר פילטרים. ואולי פשוט מפני שהוא הבין את מה שכוכבים רבים עדיין מסרבים לקבל. בעידן הנוכחי, אותנטיות אינה בהכרח אמת. לעיתים, אותנטיות היא פשוט היכולת להודות מול המצלמה שאתה משחק את המשחק טוב יותר מכולם.

The post ‏האשליה הנצחית של רמזי: בין מטבח, מצלמה וגורדון אחד appeared first on Walter Benjamin Magazine.

‏באולם הענק של התרבות הפופולרית, עידן נטפליקס ניצב כאחד מהמופעים המרשימים של טכנולוגיה ואסתטיקה השזורים זה בזה. קל לשכוח עד כמה מהפכנית הייתה הפריצה של החברה הקליפורנית אל תוך שוק הבידור העולמי: מכיסאות עור מהוהים במרתף בווידאו, אל אינסוף אפשרויות מפתות במסך הבית שלנו, מסודרות, מתוקנות, מדורגות כל פריים, כל צבע, כל המלצה על פי נוסחה שבקושי ניתן להבין אותה. השיח על נטפליקס מתמקד לא אחת במה שיש על המסך סדרות, סרטים, דוקו ותוכן ילדים אך המהפכה המשמעותית מתחוללת דווקא מאחורי הקלעים: האלגוריתם.

אולי נכון יותר לדבר על האלגוריתם לא רק ככלי טכני, אלא כשומר הסף האולטימטיבי של חוויית הצפייה המודרנית, כזה שמנווט בין תשוקותינו, הרגלינו ותשומת הלב שלנו. המונח "אלגוריתם" בעיניי ובעיני הקהל הרחב נשמע מופשט, קר ובלתי מובן. אך בפועל, האלגוריתם הוא סדרה של חוקים, שלבים ומדדים שמניעים את הסדרה או הסרט הבא שיוצע לנו; הוא מעין סוכן מצללים, שמנתח כל שניה של צפייה, כל עצירה, כל דילוג קדימה ונטישה באמצע.

התרבות הוויזואלית הנוצרת בתוך האקוסיסטם של נטפליקס אינה תוצר של גחמה יצירתית גרידא, אלא של אינספור ניסויים בבחירות משתמשים. לדוגמה, כאשר הושקה סדרת המדע הבדיוני ‎Stranger Things‎, החברה עשתה שימוש מתוחכם באלגוריתם: היא לא רק חקרה אילו ז'אנרים וצבעים דומיננטיים מושכים משתמשים ספציפיים, אלא אף בדקה אילו פוסטרים גרפיים, מתוך כמה עשרות גרסאות, יגרמו ליותר אנשים ללחוץ "נגן". בעבור צופה אחד, יופיע בפרונט נוף מיסטי-כחול של ילדה בעלת כוחות; בעבור אחר, דווקא הנערים על האופניים בקומפוזיציה אדמדמה עתירת צללי רטרו. האלגוריתם, כמו עין כל-רואה, גוזר ומשכתב את האופן שבו נראית האמנות לא רק מה נאמר במסגרתה.

המקרה של ‎Bandersnatch‎, הפרק האינטראקטיבי בסדרה "מראה שחורה", מהווה דוגמה קלאסית לניסוי אלגוריתמי שמסמן את קץ המספר האנושי. בפעם הראשונה, הצופה לא רק בוחר את גורל הדמות, אלא בחירותיו מנותחות וממופות, והן הופכות למאגר נתונים עצום "התנהגות צפייה" כחומר גלם. האלגוריתם לומד לא רק את הטעם, אלא את המהות הפנימית של הצופה: עד כמה הוא אוהב שליטה? האם הוא מעדיף הפתעה אכזרית או פשרה? באיזו נקודה יאבד עניין? כך האמנות הופכת למעבדת מידע, וכל מערכת היחסים בין היוצר, הצופה והיצירה משתנה.

אפשר לומר שהשיטה של נטפליקס שיטה של דאטה, אוטומציה ושליטה מוחלטת בפרטי הפרטים מציבה סטנדרט עולמי חדש. האלגוריתם לא רק ממליץ. הוא כותב את החוקים, הוא מעצב את היצירה. השיטה הזו, שמגיעה לשיאה בנטפליקס, מחליפה את עיני העורך האנושי ומעניקה לצופה תחושת שליטה מזויפת זו שעומדת מאחורי מסך עשן של המלצות שמצמצמות את עולמו.

המדע האסתטי של נטפליקס אינו מתמצה רק בחזות. סדרת "בית הנייר" אולי אחת הדוגמאות המובהקות ליצירה אלגוריתמית מייצגת היטב כיצד קצב העריכה, השימוש בצבעים עזים, והפסקול רווי האדרנלין, הותאמו לא רק לרוח הסיפור אלא גם למאפייני צופים שאותרו מראש ע"י האלגוריתם. קצבי פרקים משתנים, רגעים של מתח מדוד, סצנות בהילוך איטי בדיוק במינון שנמצא שמספק פיצוי רגשי. ביקורות רבות בעולם מהוושינגטון פוסט ועד עיתונות ספרדית העריכו את הסדרה, אך ציינו במפורש: זוהי טלוויזיה שנבנתה במעבדה לא רק באולפן.

ההשפעה של האלגוריתם על האמנות אינה רק בגבול האסתטי. השיטה של נטפליקס, שלפיה מה שמעניין וממכר ביותר הוא מה שיקבל תעדוף, מביאה לכך שיצירות אמנות נמדדות בראש ובראשונה ביכולתן להניע קליקים, לצבור דקות צפייה, לייצר "בינג'". הסדרה "אמילי בפריז", יצירה שספגה לא מעט ביקורת בשל פשטנותה ומניפולטיביות הקצב שלה, זכתה לפופולריות חסרת תקדים. בריאיון עם יוצריה נרמז לא אחת כי האלגוריתם ממפה לא רק ז'אנרים חביבים על קהלים, אלא גם סט צבעים, קצב דיאלוג ועריכת שוטים הכל נבדק בעשרות וריאציות עד שהמוצר "המנצח" עולה לאוויר. התוצאה: אסתטיקה רדודה, שטוחה במכוון, המעניקה לצופה חוויה של "נוחות", אך מונעת ממנו כל אתגר מחשבתי או רגשי אמיתי.

כמובן, לא כל אחד מתמסר לחלוטין לכוח הזה. נטפליקס עצמה נאלצה להתמודד בשנים האחרונות עם ביקורות, ואף סקנדלים, סביב השימוש בדאטה אישית וההשפעה של האלגוריתם על בחירות הצופים. ב-‎2020‎, למשל, סערה התעוררה כאשר נטען כי האלגוריתם מציע פוסטרים של דמויות משניות שחורות לקהל אפרו-אמריקאי, גם כאשר דמויות אלה אינן מרכזיות בעלילה מהלך שזיכה את נטפליקס בביקורת ציבורית קשה על פנייה סגמנטלית שמתחפשת לאינקלוסיביות. החברה נאלצה להסביר כי הפוסטרים נוצרים אוטומטית על פי דפוסי צפייה, אך הוויכוח על גבולות האתיקה של האלגוריתם לא באמת נרגע.

ברמה התרבותית-גלובלית, תרבות האלגוריתם היא למעשה הליבידו החדש של הבידור: היא מחלקת אותנו לפלחי שוק, מספקת לנו בדיוק את מה ש"אנחנו" אמורים לאהוב אך מעצבת בתהליך גם את החשק והטעם עצמם. אם בעבר קולנוע היה מישן בין ההמוני לאישי, בין היוצר למפיץ, הרי שבשיטה של נטפליקס, הגבול מיטשטש. האסתטיקה עצמה  מהקומפוזיציה ועד לסגנון העריכה מעוצבת מתוך שאיפה בלתי פוסקת לדיוק האלגוריתמי. במובן הזה, נטפליקס היא פסגת המודרניזם המאוחר: לא עוד אמן בביתו, אלא צוותי דאטה-סיינס שמפענחים אותנו לבקוביות של דפוסי צפייה.

האם יש בכך יתרון? בוודאי. מגוּוְנוּת תוכן, זמינות, חוויה מותאמת שנדמית לפעמים כמו קסם. אבל האלגוריתם אותו גאון אסתטי-מתמטי אינו רק משרת נאמן. הוא גם אב-דומיננטי, שמכריע בלי לשאול, שעולמו רווי באשליה של חופש. נטפליקס הגיעה לשיא המנגנון: כל סדרה, כל סרט קורות חיים אלגוריתמיים שנכתבים מחדש בכל צפייה. הקסם, אולי, מצוי לא רק במה שאנחנו רואים אלא גם, ובעיקר, במה שמישהו או משהו בחר בשבילנו.

בסופו של יום, האלגוריתם של נטפליקס הוא יצירה אסתטית בפני עצמה יצירת אמנות שבה הצופה הוא גם חומר גלם. דור הבינג' גדל בבית שכולו תבניות, המלצות, צבעים וקטגוריות. אולי דווקא בשל כך שווה להיזכר מדי פעם בעונג של צפייה מקרית, בגילוי מקרי, בקצת אי-סדר בתוך הסדר המושלם הזה.

The post ‏האלגוריתם כמלך: NETFLIX והאסתטיקה של הצפייה המותאמת appeared first on Walter Benjamin Magazine.

יש גבולות פוליטיים שההיסטוריה מתקשה למחוק. הגבול בין צפון לדרום קוריאה הוא אחד מהם. ובכל זאת, סדרת הדרמה הקוריאנית Crash Landing on You מצליחה לעשות משהו כמעט בלתי נתפס: להפוך את הגבול הצבאי המתוח ביותר במזרח אסיה לתפאורה של סיפור אהבה מצולם ברוך כמעט פיוטי. יש משהו כמעט קיטשי ברעיון הזה, והסדרה אינה מנסה להסתיר אותו. להפך. היא מאמצת אותו במודע ובונה סביבו עולם חזותי של סלואו מושנים, מוזיקה רומנטית ומצלמה שמתעכבת על מבטים קטנים בין שני אנשים שיודעים היטב שהאהבה שלהם מתרחשת בדיוק במקום שבו ההיסטוריה מציבה את המחסום הקשה ביותר. הסדרה, ששודרה בשנים 2019–2020 בערוץ tvN והופצה ברחבי העולם דרך נטפליקס, מייצרת חוויה אסתטית כל כך מדויקת עד שהעלילה עצמה נדחקת לעיתים לרקע.

הסדרה, שכוללת 16 פרקים באורך של כשבעים עד מאה ועשר דקות כל אחד, נכתבה בידי פארק ג’י-און ובוימה בידי לי ג’ונג-היו. בתפקידים הראשיים מופיעים היון בין וסון יה-ג’ין, לצד קים ג’ונג-היון וסו ג’י-הייה ומוצגת עלילה פשוטה. יון סרי, יורשת דרום-קוריאנית ואשת עסקים מצליחה, נקלעת לסערה בזמן מצנח רחיפה ונוחתת בטעות בצפון קוריאה. שם היא פוגשת את רי ג’ונג-היוק, קצין בצבא הצפון, שמסתיר אותה ומנסה למצוא דרך להחזיר אותה לדרום. בין השניים מתפתח קשר רומנטי למרות העובדה שהם שייכים לשני צדדים של הגבול המסוכן ביותר בחצי האי הקוריאני. והסיפור הזה, במונחים דרמטיים, אינו מורכב במיוחד. סופת רוח שמסיטה מצנח רחיפה, מפגש מקרי ביער סמוך לאזור המפורז, קצין צבא שמחליט להגן על האישה שנחתה בטעות בשטח אויב. זו נקודת מוצא שנשמעת כמעט כמו פנטזיה רומנטית. ובכל זאת, בתוך המסגרת הזו הסדרה מצליחה לבנות עולם חזותי שלם, כזה שבו האסתטיקה הצילומית הופכת למרכז החוויה.

הצילום של הסדרה מתנהל בקצב שמזכיר יותר קולנוע אירופי מאשר טלוויזיה מסחרית. המצלמה מתעכבת. היא אינה רודפת אחרי העלילה אלא נותנת לה לנשום. לעיתים הדמויות עומדות בפריים במשך כמה שניות ארוכות לפני שהן מדברות. המרחב סביבן מקבל חשיבות כמעט שווה לזו של הסיפור עצמו. הכפר הצפון-קוריאני שבו סרי מסתתרת מצולם דרך שדות רחבים, בתים נמוכים ודרכי עפר שקטות. הצבעים אינם קודרים כפי שמקובל בדימויים מערביים של צפון קוריאה; הם רכים, חמים, כמעט נוסטלגיים.

והבחירה הזו קשורה לאחת התכונות הבולטות של הסדרה: שימוש אינטנסיבי בסלואו-מושן. הסלואו מושן אינו מופיע רק בסצנות דרמטיות, אלא גם ברגעים יומיומיים. סרי הולכת בין בתי הכפר. רי ג’ונג-היוק מביט בה מרחוק. חיילים צעירים עומדים בשורה ליד מחסום. התמונה מאטה, המוזיקה נכנסת, והזמן נדמה כאילו הוא מתארך. הרגעים הללו יוצרים תחושה שהסיפור מתרחש מחוץ לזמן ההיסטורי של הסכסוך הקוריאני.

העלילה כאמור מתרחשת על רקע הגבול בין שתי הקוריאות, גבול שמאז מלחמת קוריאה נותר אחד המקומות הצבאיים המתוחים בעולם. אז במקום להציג את הגבול דרך עימותים צבאיים או נאומים אידיאולוגיים, הסדרה מציגה אותו דרך אינטימיות: מפגש מבטים, צעדים איטיים ושתיקה ארוכה בין שתי דמויות שיודעות שהקשר ביניהן כמעט בלתי אפשרי.

הצילום משרת גם את המרחבים הגיאוגרפיים של הסיפור. חלק מהסצנות המרכזיות צולמו בשווייץ, באזור אינטרלאקן ובהרי יונגפראו, שם גם מתחיל הסיפור של הדמויות לפני המעבר לצפון קוריאה. הנופים האלפיניים, האגמים השקטים והאור הקריר של אירופה יוצרים ניגוד ברור לכפרים ולשדות של חצי האי הקוריאני. המעבר בין המרחבים הללו אינו רק גיאוגרפי אלא רגשי. שווייץ מצולמת כמו זיכרון או חלום, בעוד הכפר הצפון-קוריאני מצולם כמרחב קהילתי סגור שבו כל מבט נבחן וכל תנועה עלולה לעורר חשד.

דווקא בתוך המרחב הסגור הזה הסדרה בונה את אחד המרקמים האנושיים המעניינים שלה. סרי אינה מסתתרת לבדה. היא פוגשת קבוצה של חיילים צעירים מהיחידה של רי ג’ונג-היוק ושכנות מהכפר. הדמויות המשניות הללו מוסיפות שכבה קומית לסיפור הקשוח, אך גם מרחיבות את התמונה החברתית. הסדרה מציגה חיי יום-יום בצפון קוריאה דרך פרטים קטנים: שיחות בין שכנות, ביקורים במכולת מקומית, חיילים שמקשיבים למוזיקה או מתווכחים על סרטים דרום-קוריאניים.

הייצוג הזה עורר גם מחלוקת. בדרום קוריאה היו גורמים שטענו שהסדרה מציגה את צפון קוריאה בצורה רומנטית מדי ואף מפרה את חוק הביטחון הלאומי בכך שהיא מציגה את המדינה באור חיובי. בצפון קוריאה עצמה כלי תקשורת רשמיים גינו את הסדרה וטענו שהיא מציגה מציאות מעוותת. המחלוקת הזו מדגישה את המקום המורכב של הסדרה בתוך התרבות הפוליטית של חצי האי הקוריאני.

עם זאת, מבחינת קהל הצופים הסדרה הפכה להצלחה עצומה. פרק הסיום שלה הגיע לרייטינג של כ-21.7 אחוזים והפך אותה לדרמה בעלת שיעור הצפייה הגבוה ביותר בתולדות ערוץ tvN בזמן שידורה. ההצלחה הזו לא נשארה בגבולות קוריאה. הפצת הסדרה דרך נטפליקס הביאה אותה לצופים ביותר ממאה תשעים מדינות והפכה אותה לחלק מרכזי מהגל התרבותי הקוריאני הגלובלי.

אבל מעבר לנתוני הצפייה, הסדרה מותירה רושם בגלל הקצב שלה. כל פרק נבנה כמו פרק רומן. העלילה מתקדמת, אך במקביל נוצרים רגעים ארוכים שבהם המצלמה פשוט מתבוננת. הדמויות הולכות בשדה של עשבים גבוהים. שלג נופל בשקט על מחסום צבאי. הרוח מזיזה בד לבן שתלוי על מרפסת. הסלואו מושן חוזר שוב ושוב, כמעט כמו מוטיב מוזיקלי.

ברגעים האלה הסדרה מפסיקה להיות רק סיפור על אהבה בין שני אנשים. היא נעשית תרגיל אסתטי על זמן. על האפשרות להאט את המציאות וליצור מרחב שבו הגבול הפוליטי מאבד לרגע את כוחו. המצלמה של Crash Landing on You אינה מנסה להיות ניטרלית. היא בוחרת נקודת מבט רומנטית במובהק. היא מתעכבת על מבטים, על מחוות קטנות, על צעדים איטיים בשלג. הסלואו מושן מדגיש את הבחירה הזו. הזמן מתארך, התנועה נעשית עדינה יותר, והדמויות מקבלות נוכחות כמעט ציורית בתוך הפריים.

וכך נוצרת אחת התופעות המעניינות של הסדרה. למרות שהסיפור מתרחש באזור שמזוהה עם מתיחות פוליטית וצבאית, החוויה החזותית שלה מלאה רוך. האסתטיקה של התמונה אינה מבקשת להסביר את הסכסוך הקוריאני. היא יוצרת רגעים שבהם הסכסוך הזה נדמה רחוק, כמעט לא רלוונטי. ובתוך הכפר הצפון-קוריאני שבו סרי מסתתרת פועלת מעין מועצת שכנות לא רשמית: נא וול-סוק שמנהלת את יחידת הנשים של הכפר, מא יונג-אה אשת הקולונל שמכתיבה את הטון החברתי, יאנג אוק-גום הספרית והקריינית לשעבר, והיון מיונג-סון אשתו השקטה של האזין מן-בוק. סביב שולחן קטן, בין קערות מרק ושיחות רכילות, הן בוחנות את הזרה מדרום קוריאה במבט חשדני אך סקרן. המצלמה מתעכבת עליהן בסבלנות כמעט קומית, לעיתים בסלואו מושן עדין שמדגיש את הדינמיקה הקבוצתית שלהן. דווקא דרך השיחות הקטנות והמבטים המשותפים שלהן הסדרה מכניסה חמימות אנושית אל תוך מציאות שמזוהה בדרך כלל עם משמעת צבאית ופחד פוליטי.

ובזכות האסתטיקה Crash Landing on You הופכת ליותר מדרמה רומנטית מצליחה. סוג של ניסוי אסתטי בטלוויזיה. סדרה שמראה כיצד צילום, קצב וסלואו מושן יכולים לבנות עולם רגשי שלם שבו הגבול הפוליטי המפורסם ביותר במזרח אסיה הופך לרקע של סיפור אנושי אינטימי.

אך בסופו של דבר Crash Landing on You  אינה מנסה לפתור את הסכסוך הקוריאני. היא רק מאטה אותו לרגע, מציבה מצלמה מול שני אנשים שמתאהבים בצד הלא נכון של הגבול, ומזכירה לנו שבאמנות, אפילו גבול צבאי יכול להיראות לפעמים כמו תפאורה רומנטית. קצת קיטש,

כן. אבל לפעמים גם הקיטש מצטלם יפה.

The post אהבה באזור המפורז: כיצד הדרמה הדרום-קוריאנית "Crash Landing on You" הפכה את הגבול המסוכן בעולם למלודרמה מצולמת יפה מדי appeared first on Walter Benjamin Magazine.

בעשור האחרון התרבות האמריקאית עברה שינוי שקט אך עמוק באופן שבו בני אדם יוצרים קשר, מגדירים אינטימיות ומפעילים כוח. השינוי הזה לא התרחש דרך חקיקה, לא דרך מהפכה פוליטית, וגם לא דרך מניפסטים אינטלקטואליים. הוא התרחש דרך מסך קטן, דרך תיבה אחת, דרך הודעה פרטית DM (DIRECT MESSAGE).

ותופעת ההודעות הפרטיות כבר אינן מרחב אישי. זו עובדה. בשנה האחרונה שוב ושוב הוכח שהעולם מתנהל בתוך שיחות סגורות שמתפוצצות החוצה ומשנות מציאות. דליפות של קבוצות ושיחות פרטיות חשפו שיח אלים, פוגעני ואינטימי והובילו לקריסת קריירות, חרמות ציבוריים ומשברים אישיים בקנה מידה עולמי. הודעות שנכתבו מתוך תחושת חסינות הפכו לראיות פומביות, ותכתובות יומיומיות הפכו בן־רגע לכותרות. גם בעולם התרבות, הדייטינג והסלבס, דליפות של מיליוני הודעות ותכנים אישיים יצרו משברי פרטיות גלובליים. ה־DM חדל להיות “מאחורי הקלעים”. הוא הזירה עצמה. מה שנכתב שם אינו נשאר שם, ומה שמתרחש שם מגדיר את העולם שמחוץ למסך.

והשורה “It goes down in the DM” בשירו של הראפר Yo Gotti משנת 2016 נשמעת תחילה כמו סלנג אבל בפועל היא אחת האבחנות התרבותיות המדויקות ביותר של זמננו שמגיעה בדיוק בזמן, בתצורה של יצירה מוזיקלית.

וכדי להבין את עוצמתה, כמעט עשור לאחר שהשיר הושמע לראשונה, צריך להבין מי בדיוק אומר אותה.

Yo Gotti  הוא אחד הראפרים הבולטים שצמחו מדרום ארצות הברית אל לב המיינסטרים האמריקאי. אמן שבנה את עצמו לאורך שנים של עבודה עצמאית, הפקות רחוב, חיבורים נכונים ולמידה מדויקת של חוקי המשחק. הוא לא תוצר רגעי של טרנד, אלא דמות שמגלמת את המעבר של הראפ ממוזיקת שוליים לכלי תרבותי משפיע. ההצלחה שלו נמדדת לא רק במספרים, אלא ביכולת לתאר מציאות חברתית בלי להתנצל ובלי לייפות.

כשהראפרYo Gotti  אומר שדברים מתרחשים ב"DM" הוא מתאר בעצם זירה. הוא מצביע על מקום שבו מתרחשים היום חיי הרגש, התשוקה, ההשפעה וההשפלה. לא בבר יוקרתי, לא במסיבה ולא במפגש מקרי. אלא בהודעה פרטית. מרחב שנתפס כאינטימי, אך פועל בתוך תרבות של תיעוד, חשיפה והיררכיה.

ה־ DM הפך למרחב שמאפשר פנייה בלי נוכחות, רצון בלי התחייבות, חיזור בלי מבוכה. הוא יוצר תחושה של שליטה, גם למי שמעולם לא היה לו אומץ לגשת. הודעה אחת, קצרה, לפעמים סתמית, הפכה לנקודת ההתחלה של קשרים, של מערכות יחסים, של כוח.

התרבות האמריקאית אימצה את המודל הזה במהירות, ומשם הוא התפשט לעולם כולו. דור שלם למד לתקשר דרך תיבות טקסט. לדבר בלי קול. לגעת בלי גוף. לרצות בלי להיחשף. ה־DM מאפשר תנועה חופשית, אך גם יוצר מערכת חדשה של חוקים. מי עונה. מי מתעלם. מי נחסם. מי הופך לסיפור.

ואז מגיעה הכוכבת Nicki Minaj

הנוכחות שלה בשיר אינה מקרית, ואינה קישוט. ניקי מינאז' היא אחת הדמויות המשפיעות ביותר בתולדות הראפ והפופ האמריקאי. אמנית שבנתה קריירה דרך שליטה מוחלטת בדימוי, בשפה ובנראות. היא חיברה בין ראפ לפופ, בין תיאטרליות לכוח, והפכה את עצמה למותג תרבותי עולמי. הדרך שלה לפסגה עברה דרך הבנה עמוקה של קהל, של תשומת לב ושל גבולות.

הכניסה שלה ל־“Down in the DM” משנה את השיר מהיסוד. ה־DM  שלה אינו מרחב של חיפוש, אלא מרחב של סינון. היא אינה מחכה לפנייה, היא בוחנת אותה. מינאז' מודעת לערך שלה, וממקמת את עצמה כמי שמחליטה אם משהו בכלל ראוי להתרחש.

הדבר מתנסח בשורות שמציירות דמות ברורה, חדה, מודעת עצמית:

“Nigga know that I'm a 10, that's Celine on my lens
I don't need another friend, it's just me and my Ms”

הדימוי כאן אינו מקרי. העדשה היוקרתית. המספר המושלם. ההצהרה על אי־תלות. זהו דיוקן של אישה שמבינה את חוקי הנראות הדיגיטלית ושולטת בהם. ה־DM אינו מעניק לה כוח. הוא רק חושף אותו.

המעבר הבא חד עוד יותר:

“I said, ‘What you like about me?’ He said, ‘That your ass fat’”

השאלה הפשוטה נענית בצמצום מוחלט ובוטה. השיח הדיגיטלי מתכנס במהירות לאובייקטיזציה. המורכבות נעלמת. השפה מתרוקנת. וה־ DM מאפשר לשפה פורנוגרפית לקרות, כי אין מבט שמחזיר גבול דרך הודעות טקסט כתובות באפליקציה, והרגע הזה מתעצם בשורות הבאות של השיר:

“He said, ‘Would I let him eat this ice cream out my ass crack?’
He said that it's abstract, he said, ‘Yo, yo ass crack!’”

זהו רגע כמעט אלים בכנות שלו. הוא חושף את התרבות הפופולרית כפי שהיא. מרחב ללא גבולות שבו מילים יוצאות בלי סינון בזכות המרחק הדיגיטלי שמייצר תחושת חסינות מזויפת. הפנייה כבר אינה הצעה, אלא דרישה.

והתגובה של מינאז' אינה בריחה, ואינה התנצלות:

“I told him ‘I'm never frontin’,’ then I threw that ass back.”

זהו מהלך של ריבונות. היא מחזירה את השליטה המינית בהודעות לידיה. לא מתוך חולשה, אלא מתוך בחירה. ה־DM  אינו שולט בה. היא שולטת במה שקורה בתוכו. אם משהו “goes down”, זה קורה כי היא בחרה בכך.

כאן נחשפת המהות של תרבות ההודעות הפרטיות: מרחב שמציג עצמו כפתוח ושוויוני, אך בפועל מייצר היררכיות חדות. מי שצריך פחות, שולט יותר. מי שמודע לערך שלו, קובע את הכללים. ההודעה הפרטית יוצרת אשליה של נגישות, אך גם מנגנון של כוח.

המודל הזה חורג הרבה מעבר לרומנטיקה. מוזיקה נוצרת דרךDMs.קריירות מתחילות דרך הודעה אחת. קשרים מקצועיים, שיתופי פעולה, הזדמנויות – וכולם מתחילים בתיבת ההודעות הפרטיות. העולם התרגל לכך שקשר אנושי נולד בלי הקשר פיזי, בלי זמן, בלי עומק.

ה־ DM הפך לזירה המרכזית של התרבות העכשווית. מקום שבו הכל מתרחש מהר, חזק, חשוף. מקום שמעניק תחושת שליטה, אך גובה מחיר של עומק. אינטימיות הפכה למהירה יותר, אך קלה יותר לשבירה.

ההיפ הופ זיהה את זה ראשון, כפי שעשה תמיד.
ה־DM אינו שוליים של החיים החברתיים.
הוא הליבה שלהם.

אז העולם כולו עבר ל־DM. בשנים הקרובות נגלה אם נשאר משהו מחוץ למסך הדיגיטלי.

The post גם אתם “Down in the DM”? העולם כולו עבר ל־DM: אז מה הראפרית Nicki Minaj מבינה על כוח, אינטימיות וסופו של עידן? appeared first on Walter Benjamin Magazine.

טור דעה: ER@N YERM!YA

בכל שנה, באוגוסט, עולה בי שוב הדמות של היוצר משה מזרחי. לא תמיד קל לי להסביר מדוע, אבל משהו בעבודות שלו, ובעיקר בסרט "כל החיים לפניו", גורם לי לחזור אליו שוב ושוב, כמו המבט בתמונה ישנה שמחביאה בכל מבט שכבה חדשה.

משה מזרחי היה מהבמאים הישראלים היחידים שעשו קולנוע אמנותי שהוכר גם בזירה הבינלאומית מבלי להתפשר על הרגישות, ההומאניות, והעומק של הדמויות שהוא משרטט. את "כל החיים לפניו" ("מאדאם רוזה") הוא יצר בצרפתית, כשיתוף פעולה בין צרפת לישראל, רומן מאת היוצר היהודי-צרפתי רומיין גארי (Romain Gary) שכתב אותו תחת שם העט אמיל אז'אר, ובכך הצליח ליצור את מה שאני מרשה לעצמי לכנות יצירה אוניברסלית שיש בה את כל מה שסרט צריך, בלי טיפת יומרנות.

הסרט, שזכה בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר בשנת 1978, מתרחש ברובע מהגרים בפריז, ועוקב אחר רוזה שהיא ניצולת שואה יהודייה בגיל העמידה שמגדלת ילדים של נשים בזנות, ומתמודדת עם זיקנה, שברון לב, וחיים שלא תמיד בחרה בהם. בין הילדים שהיא מגדלת נמצא גם מימו ילד מוסלמי בן עשר, שדמותו מפעמת בלב הצופה הרבה אחרי שהסרט נגמר.

מזרחי לוקח את הסיפור הזה ומכניס בו משהו שהוא כל כך שלו. המבט הרך, הבלתי מתנשא, על שוליים חברתיים, על זקנה, על כאב ואהבה. יש משהו באופן שבו המצלמה שלו נשארת עם הדמות גם כשקשה באותה הסצינה, בתוך הסיפור ומסרבת להרחיק או לטשטש את המציאות. הפעולה הזו רק מחזקת את התחושה שמזרחי לא ניסה לעשות "סרט שיראה טוב", אלא להציג את האנושות בצורתה הכנה ביותר.

ובימינו, נדמה שאין הרבה יוצרים שמוכנים באמת ללכת עם האמת שלהם עד הסוף. מזרחי לא התבייש לספר סיפורים על אנשים פשוטים, דמויות שאין להן יחצ"ן, כאלה שלא מקבלות תסריטים נוצצים ובכל זאת, אלה שהכי נוגעות לנו בלב. הוא עשה את זה בעברית, בצרפתית, ולפעמים גם במבטא שמעורבב מהחיים עצמם.

רבים מכירים את הסרט "כל החיים לפניו" רק בזכות הגרסה המחודשת של נטפליקס בכיכובה של סופיה לורן, שיצאה ב-2020. הגרסה החדשה, יש לציין, לא הצליחה לשחזר את הפשטות והעוצמה של הסרט המקורי. היא נראית יותר מדי "מצולמת", יותר מדי מתאמצת לרגש. אולי כי משה מזרחי לא ניסה לרגש, אלא פשוט היה אמיתי, וזה כל ההבדל.

אבל מזרחי לא היה רק "הבמאי של הסרט ההוא שזכה באוסקר". הוא יצר עוד סרטים רבים, בעברית ובצרפתית, והתמודד תמיד עם דמויות מורכבות וסיפורים שבין התרבויות. סרטיו עסקו במהגרים, בניצולי שואה, ביהדות ובזהות, ובמובנים רבים היו תמיד בחיפוש. החיפוש הזה, שמורגש כמעט בכל שוט, היה בו משהו פיוטי, לאו דווקא קולנועי במובן ההוליוודי, אלא אנושי, אישי.

אם ניקח לדוגמה את סרטו "הבית ברחוב שלוש" משנת 1973, בה מציג בצורה אמנותית ומרגשת את רוח תקופת הקמת מדינת ישראל, תוך שמזרחי חוקר את המורכבות של התקופה, וזאת דרך עיני הדמויות השונות. מזרחי אף מצליח להעביר את תחושת הזמן והמרחב היסטוריים באמצעות שימוש מדויק בעיצוב תפאורה, צילומים וסטיילינג שמחברים את הצופה לעולם המורכב של שנות ה-40 וה-50.

הוא מייצר אווירה כובשת, שבה האישי והלאומי משתלבים באופן טבעי, והדמויות לא רק חוות את האתגרים האישיים שלהן, אלא גם את תחושת הבלבול והכאב של תקופת הקמת המדינה. דרך הצילום המרגש והבחירות האמנותיות המוקפדות, מזרחי מצליח לשלב בין הדרמה האישית לבין המאבק הלאומי, תוך שהוא שוזר את המתח בין החזון הציוני לבין המציאות היומיומית.

ובזירה הגלובלית מזרחי פשוט פרח. בסרטו הבינלאומי Every Time We Say Goodbye (אהבה גנובה) משנת 1986, נראה כיצד מזרחי שוב מצליח לאחד בין סיפור אישי מרגש לבין הקשרים היסטוריים ותרבותיים רחבים. מדובר בהפקה יוצאת דופן לתקופתה (ועד היום), כשיתוף פעולה נדיר בין תעשיית הקולנוע הישראלית להוליווד ובכיכובו של טום הנקס, שהיה אז בתחילת דרכו אך כבר הפגין נוכחות מסך עוצמתית ומרגשת. הסרט מתרחש בירושלים של שנות ה־40, ומספר את סיפורו של טייס אמריקאי המוצב בארץ ישראל בזמן מלחמת העולם השנייה, שמתאהב באישה ממשפחה ספרדית מסורתית.

הקסם של הסרט בעצם טמון בעדינות שבה מזרחי בוחן את המתח שבין אהבה לתרבות, בין מסורת לבחירה אישית. הוא כבמאי מצליח לחדור לרגשות של הדמויות תוך שהוא משרטט את הרקע הקולוניאלי והחברתי של התקופה בצורה מרשימה. השפה האנגלית לצד הלדינו והעברית מבליטים את הרב-תרבותיות של הדמויות, ומקנים לסרט אופי אוניברסלי אבל מאוד מקומי ואותנטי. דרך צילום מוקפד, שימוש רגיש באור טבעי, ותחושת קצב נרטיבי איטי אך שובה, מזרחי מצליח לעטוף את הסיפור בתחושת רגש עמוק ומורכב מבלי לוותר על המורכבות הפוליטית של הזמן והמקום.

כשהיום אני חושב על התרבות שלנו, על היוצרים שזוכים להכרה, על הפסטיבלים והתקציבים והמדיה החברתית קשה לי לדמיין קולנוען כמו מזרחי מצליח לשרוד, בטח שלא לפרוח. נדמה כי היה רגיש, מורכב, בלי חשבון נפש שיווקי. הוא יצר מתוך תחושת בטן, מתוך כאב ושליחות, מתוך אהבה.

ואולי דווקא בגלל זה הוא עדיין חי. הסרטים של מזרחי, ובעיקר "כל החיים לפניו", ממשיכים לבעוט גם שנים אחרי שהאורות באולם כבו. משהו בהם לא מתיישן, לא נעלם.

וביום השנה ללכתו, אני שואל את עצמי האם עוד נראה יוצר כזה? אמן שמוכן להקדיש את חייו לסיפורים של אחרים. לא של כוכבים יפים או נוצצים, אלא של דמויות אמיתיות, שבורות, של כאלו שזקוקות לקולנוע כמדיום בו יספרו את הסיפורים הקשים שאחדים רוצים להסתיר או לא לדעת.

The post מה נשאר מהקולנוע של משה מזרחי, והאם יקום עוד יוצר בדמותו? appeared first on Walter Benjamin Magazine.

והפעם נעניק לאחת או אחד מכם זוג כרטיסים למחזמר האגדי "סאלח שבתי", בכיכובו של איציק כהן (נודע כ"קפטן איוב" ב־Fauda) בפעם המקצועית ביותר שלו על הבמה. גרסה מוקפדת לסרט הקלאסי של אפרים קישון מ־1964, שהפך לסמל של סאטירה חברתית על תקופת עליית העולים ועל מציאות החיים בישראל .

למה דווקא עכשיו?

כי זה לכבוד 60 שנה להקרנת הסרט המקורי !

איך להשתתף :

עשו לייק לעמוד הפייסבוק של מגזין W@LTER BENJAM!N

וגם שתפו את הפוסט בפיד האישי שלכם – שיתוף ציבורי בלבד

ההשתתפות תקפה עד 20.7 – בואו לגלות מי הזוג שיצפה במחזמר!

אז אם גם אתם רוצים ללכת על מה שהתחיל כקומדיית עליות מ־1964 והפך למחזמר ישראלי מחוספס, מצחיק ובלתי נשכח, זו ההזדמנות שלכם!

תנאים חשובים:

• המגזין רשאי לבטל או לדחות את הפעילות מכל סיבה, לרבות מסיבות בטחון או שינויים ללא הודעה מוקדמת
• המגזין אינו אחראי לתוכן, איכות או מועד המחזמר – האחריות היא על המפיקים והמארגנים
• אין לאחריות על נזקים, החזר במקרה של ביטול הצגה, עיכוב או תנאי שטח
• הכרטיסים אישיים, ללא מזומן, ללא מכירה חוזרת
• ייתכן שיידרש פרסום שם הזוכה בעמוד המגזין

תנאי השתתפות – חלוקת זוג כרטיסים בודד להצגת תיאטרון

"סאלח שבתי – המחזמר" בכיכובו של איציק כהן
היכל התרבות בת-ים
יום רביעי, 23.07.2025
שעה 20:30

כיצד משתתפים- לצורך זכאות לקבלת זוג כרטיסים, יש להשלים את שתי הפעולות הבאות:

• לעשות "לייק" לעמוד הפייסבוק של מגזין W@LTER BENJAM!N
• לשתף את הפוסט הנוכחי בפרופיל האישי (כפוסט ציבורי בלבד)

המועד האחרון להשתתפות: 20.07.2025 בשעה 23:59
ההשתתפות תיקבע על פי השלמת שתי הפעולות עד למועד זה.

זכאות ומימוש- המשתתף שייבחר יקבל זוג כרטיסים להצגה "סאלח שבתי – המחזמר" במיקום ובמועד שצוינו לעיל.
הכרטיסים אישיים, אינם ניתנים להחזרה, להחלפה או למכירה לצד שלישי.

שינויים ודחיות- מגזין W@LTER BENJAM!N שומר לעצמו את הזכות לבטל, לשנות או לדחות את הפעילות בכל עת – מכל סיבה שהיא, לרבות: שיקולים ביטחוניים, שינוי בתאריכי ההופעה, שיבושים טכניים או כל שיקול אחר, וללא צורך בנימוק.

אחריות- המגזין אינו אחראי לתוכן ההצגה, לאיכותה, לשינויים בלוח הזמנים או לכל תקלה הקשורה אליה.
האחריות המלאה חלה על מפיקי ההצגה או הגורם המארגן בלבד.

שימוש בפרטים – באמצעות ההשתתפות בפעילות, המשתתף מאשר כי מגזין W@LTER BENJAM!N רשאי לעשות שימוש בפרטי החשבון לצורך יצירת קשר או פרסום שמו כמקבל הכרטיסים.

The post 🎭 מגזין W@LTER BENJAM!N חוגג 5 שנים של אמנות, יצירה וטיולים מסביב לעולם – ואולי אתם אלה שיחגגו איתנו בתיאטרון!🎉 appeared first on Walter Benjamin Magazine.

ב-25 ביוני 2000, עלה דיוויד בואי (David Bowie) על הבמה המרכזית בפסטיבל גלסטונברי באנגליה, ונתן את אחת ההופעות המדוברות ביותר בקריירה העשירה שלו. הקהל, שהתמודד עם גשם בלתי פוסק ובוץ בלתי-נסבל עד הברכיים, עמד פשוט המום לנוכח המאסטרו הכריזמטי שהיה עטוף בחליפה זהובה, כאילו זה עתה צעד מהאגדה.

בואי פתח עם השיר “Wild Is the Wind” בלדה נוגה ומלאת נשמה שבתוך דקות החזיר את הקהל לימי הזוהר של גלאם-רוק, רוק מתקדם, ניו-ווייב, ופופ אוונגרדי. זו הייתה לא רק הופעה מוזיקלית, זו הייתה בעצם תזכורת מוזיקלית לכך שזמר שהיה אז בן 53, שכבר הספידו אותו לא אחת מסביב לגלובוס, יכול להפיל את הלסתות של עשרות אלפי צעירים ולהותיר אותם המומים בבוץ.

ושלא יהיה ספק, ההופעה עצמה הפכה לאירוע איקוני. לא רק משום ההגשה המדויקת של להיטי הענק  “Life on Mars?”, “Changes”, “Let’s Dance”  ו-“Heroes”, אלא בעיקר בזכות הכנות שבה בואי דיבר עם הקהל באותם רגעים. בין שיר לשיר הוא פשוט החליט לשתף בזיכרונות מהפסטיבל הראשון של גלסטונברי ב-1971, בו הופיע כאמן מתחיל. ואז בשנת 2000, כמעט שלושים שנה מאוחר יותר, הוא חזר כאגדה חיה.

ומה שהפך את הערב הזה לאגדי עוד יותר היה הקשר הישיר בין העבר של בואי לעתיד שלו. הוא הרי הבין היטב את המשמעות של הזמן שעבר, ואולי טוב יותר מכל אמן בן דורו. ההופעה הייתה בעצם מסע בזמן, פסקול של ארבעה עשורים, וחגיגה של שינויים. על הבמה הזו עמד אדם שלא חשש להשתנות, למתוח גבולות, ולשחק עם זהויות: מ-Ziggy Stardust ועד  Thin White Duke.

אבל אולי הרגע המרגש ביותר בפסטיבל ההוא בשנת 2000 היה דווקא כשהוא שר את “Absolute Beginners”, שיר אהבה פשוט שמגיע מתוך סרט שכשל נחרצות בקופות. ומול ים האנשים, עם גשם שוטף ובלי פירוטכניקה מתוחכמת או תפאורה יקרה, הוא פשוט עמד שם, בשר ודם, ונתן לקול שלו לרעוד בעדינות. זו הייתה אינטימיות נדירה, כזו שלא מצפים לה באמצע פסטיבל עצום.

ההופעה הזו גם צולמה אך מעולם לא שודרה במלואה. רק לאחר מותו של בואי, ב-2016 כשהוצגה לציבור באופן מלא בפעם הראשונה, הבינו רבים עד כמה משמעותית הייתה. ולא רק כהופעה, אלא כאירוע תרבותי, כסמל לפרידה מעידן של אייקונים בלתי ניתנים להחלפה.

ועכשיו, ביוני 2025, בדיוק 24 שנה לאחר מכן, כשהבמות מלאות באמנים טכניים, פוסט-מודרניים, מחושבים עד תום, עם סוללה של רקדנים, תיקוני וואקל, תלבושות יקרות ובינה מלאכותית לצידם – ההופעה הזו מהדהדת חזק מתמיד. וקשה שלא לשאול: האם יש כיום מישהו שיכול לעלות על במה, בלי ריקודים מתוזמנים, בלי אפקטים מוגזמים, וממש להחזיק קהל עם שיר בן 30 שנה כאילו הוא נכתב אתמול?

קשה מאוד לומר. אבל אולי אפשר להצביע על היורשת הרוחנית שסומנה כשבואי הלך לעולמו: ליידי גאגא (Lady Gaga).

ולא במקרה בחרה גאגא לפתוח את הקריירה שלה בהצהרות בלתי פוסקות של דימוי ויזואלי מוקצן, גוף משתנה תדיר, וחלום על כוכבות שתמיד על גבול הדימיון והשגעון. השוואות לדיוויד בואי לא איחרו להגיע והיא גם לא הסתירה את ההשפעה, אלא דיברה עליו כהשראה בכל ראיון בתחילת הקריירה שלה. ובשנת 2016, בטקס הגראמי שנערך זמן קצר לאחר מותו של בואי, הקדישה לו הכוכבת מניו יורק מופע מחווה סוחף עם מחרוזת של שיריו בליווי הדמיות מדהימות על פניה, תפאורות משתנות ותלבושות שנדמה כי נגנבו מארון הבגדים שלו.

וגם לפני כן, צבעה את פניה בתמונות הקידום לאלבומה הראשון THE FAME באותו ברק מפורסם של בואי (במקור מעטיפת אלדין-סיין שלו). וכמה שנים מאוחר יותר הופיעה שוב בצבעי פנים סוריאליסטיים כחיקוי מדויק לבואי, בשיר הפריצה "APPLAUSE" מתוך אלבומה ARTPOP , ושילבה אלמנטים בימתיים שבין תאטרון וקרקס. גאגא, כמו בואי בזמנו, היא מישהי שיודעת להחזיק קהל עולמי של מאות אלפים אבל לא רק באמצעות הקול, אלא דרך חזון והאמנות עצמה. גם בהופעתה האחרונה בברזיל, ששברה שיאי קהל בחוף קופה-קבנה המפורסם, הוכיחה שבדומה לבואי בגלסטונברי האמנות שלה היא טוטאלית, היא שלמה, והיא מייצרת באז וטירוף פופ עולמי בדיוק כשהעולם בדיוק צריך אותה.

ובין אם העולם ימשיך להתחבט מי יורש העצר של הפופ הבינלאומי, אנחנו נוכל עדיין להכריז באופן חד משמעי על הופעת גלסטונברי 2000 כלקלסיקת-פופ מוחלטת של בואי. דיסקים שנמכרו, גרסאות חצי רשמיות הופצו ברשת והביקוש לתיעוד מלא לא פסק. רק בשנת 2020, לציון 50 שנה לפסטיבל גלסטונברי, הוציאה לבסוף משפחתו של בואי המנוח את ההופעה באיכות משוחזרת, במה שנראה כמו מתנת פרידה סופית בהחלט.

אז למי שעדיין לא ראה את ההופעה הזו זה הזמן! ולא כצפייה נוסטלגית, אלא כשיעור באמנות הבמה, בכנות יצירתית, ובעיקר באיך להחזיק נשמה של קהל שלם במשך שעה וחצי. (ואתם אפילו לא צריכים ללכת רחוק לחפש, כי ההופעה המלאה ממש כאן בסרטון)

וכמו תמיד אצל בואי, השאלה היא לא “מי אתה?”, אלא “למי אתה מעז להפוך?”

The post היום לפני 24 שנה – הכוכב ירד מהשמיים לבוץ: דיוויד בואי בפסטיבל גלסטונברי 2000 appeared first on Walter Benjamin Magazine.

האם אנחנו עדים לתהליך הכחדה מוחלטת של הפיסול והציור בעידן הטיקטוק הידוע לשמצה? במשך מאות שנים, אמנות פלסטית נחשבה לשיא היצירתיות וההבעה האנושית. אך בעידן הדיגיטלי המהיר, בו טיקטוק (TIKTOK) הפך לבמת היצירה הפופולרית ביותר, נדמה כי היצירה הקלאסית ממש מאבדת את מקומה ונדחקת הצידה.

פלטפורמת הסרטונים הקצרים TIKTOK (טיקטוק), שעברה בעלות בין מספר מדינות, התמודדה עם מורכבויות משפטיות והתלבטויות ערכיות, מציעה בעצם עבור האדם הממוצע הכל מהכל: ריקודים, מתיחות, הדרכות, צחוקים והצצות לחיים האישיים של הסובבים אותנו ובכך ממש משנה את הדרך בה אנו צורכים יצירתיות.

הפורמט שלה קצר, בקצב בלתי ניתן לחיקוי ומתאים לעידן בו זמן הקשב שלנו הולך ומצטמצם לכדי אפס.

בעבר, יצירת פסל או ציור דרשו חודשים ושנים של עבודה סיזיפית כדי להבשיל לתוצר סופי, עליו ניתן להתבונן. אם ניקח לדוגמה את הצייר המפורסם וינסנט ואן גוך (Vincent van Gogh), שבזמן עבודה על ציוריו היה מבלה שעות ארוכות על כל ציור. והוא לא רק צייר, אלא השקיע בכל קו ופרט. הציורים "ארל", או "הליליות" ויצירות נוספות שלו לא נוצרו ביום אחד, ובטח שלא קל היה ליצור אותן. עבודתו הסיזיפית של ואן גוך, ההתמדה המוחלטת עד כדי טירוף והדחף האישי שיצר את הרגש שביצירותיו הם דוגמה מוחלטת לכך שאמנות הציור דרשה לא רק כישרון, אלא גם סבלנות והשקעה אין-סופית.

אותה השקעה ניתן לראות גם בעולם הפיסול כמובן. לדוגמה, הפסל המפורסם ביותר מתקופת הרנסאנס "דוד" של מיכלאנג'לו הוא יצירה שנדרשה עבודה אינסופית ומאמצים פיזיים כבירים כדי לגלף את הדמות מתוך אבן שיש אחת בודדת שמתנשאת לגובה של מעל חמישה מטרים. זהו פסל שהיווה את המופת לפיסול העתיק, עבודה פיזית ויצירתית שמצביעה על כמה קשה היה ליצור יצירה כזו, במשך שנים ארוכות של מאמץ פיזי ותכנוני אינסופי. הפסל שובה את הדמיון לא רק בזכות הצורה המושלמת שלו, אלא גם בזכות הדרך שבה הושקעו בו כל פרט ופרט, כל קו וכל תנועה.

אך כיום, אנחנו פשוט חיים בעידן שבו סרטון של 16 שניות יכול לצבור מאות מיליוני צפיות ולהיחשב ל'אמנות עכשווית'? אבל האם אנחנו באמת מוכנים לקבל את השינוי הזה? בעידן שבו הכל חייב להיות מהיר ונגיש, גם יצירתיות משתנה. אמנים קלאסיים מוצאים עצמם במבחן רלוונטיות: האם האמנות שלהם עדיין מדברת אל הקהל?

@alex.shults

בחסות דנונה שיחת טלפון מפתיעה לאמא #באים_מאהבה

♬ צליל מקורי – אלכס שולץ

טיקטוק מציעה הזדמנות למי שלא עבר הכשרה מקצועית להפוך לאמן ברגע, ולעיתים גם רק לרגע. מצד אחד יש שיטענו כי מדובר בהשטחה ורידוד של האמנות, אך מצד שני מדובר בנגישות ופתיחות חסרת תקדים וחזרה לשאלה עליה כולם בשדות האקדמיים והפרקטים מתווכחים ולא מסכימים: מהי אמנות?

אבל אולי בעצם לא מדובר ברדידות, אלא פשוט שחרור מהמבנה המסורתי. טיקטוק מאפשר גישה שבה כל אחד יכול ליצור, לפרסם ולהתפרסם. אין צורך בגלריות או במוזיאונים, פשוט אין מתווכים. אולי זו האמנות החדשה. לא בהכרח טובה או רעה יותר, פשוט אחרת.

האם הפסל "דוד" של מיכלאנג'לו שונה מהותית מסרטון ויראלי שמרתק מיליוני אנשים? הרי שניהם מבקשים לרגש, לעניין ולהפוך לאיקוניים?

אבל מה לגבי המשמעות של זמן המסך הבלתי נגמר של בני ובנות הנוער מול אפליקציית הטיקטוק? יש שיאמרו כי הזמן המושקע בצפייה בלתי פוסקת בתכנים קצרים שוחק את היכולת להעמיק, לחשוב על רעיונות חדשים או לפתח יצירתיות "אמיתית". במקום להתמקד בפרויקט ארוך טווח כמו ציור מורכב פסל מרהיב או סיפור כתוב, הפלטפורמה דוחפת אותנו ליצור תוכן קליל, מהיר (ולרוב גם שטחי), כזה שיתפוגג תוך ימים ספורים מהתודעה הציבורית העולמית. עוד מספר שניות לצפייה חד-פעמית.

@matan_skaytel

לעולם אני לא אבין נשים @עדן פינקל

♬ original sound – matan skaytel

התופעה המדאיגה הזו מעוררת שאלות נוקבות על התהליך היצירתי: האם קלות ההפצה ומהירות הצריכה מונעים מאיתנו התעמקות אמיתית ביצירה? וכיצד בכלל ניתן לטפח כישרון אמנותי אם כל יצירה נמדדת רק בלייקים ולא בעומק רגשי או בביקורת אמנותית תיאורטית? האם החברה האנושית לא מאבדת את היכולת להתרכז בתהליך אמנותי ממושך רק כי הזמן מתקתק, וכולנו במרדף אחרי טרנדים חולפים וכסף קל?

ובסופו של דבר, אמנות היא שפה משתנה. השאלה היא לא אם טיקטוק יחליף את הפיסול והציור, אלא איך אמנים יכולים לנצל את השפה החדשה כדי לשמר יצירתיות גם בעידן שבו כל רגע נספר במונחי צפיות, שיתופים ולייקים.

אז האמנות הקלאסית באמת תהפוך לנחלת העבר? או שמא נמצא דרך לשלב בין המסורת לחדשנות? ואולי בעצם טיקטוק הוא המכחול הדיגיטלי ליצירת אמנות הפוסט-מודרנית החדשה?

@orenush

מה דעתכם על תגובתו? #אורןלהב (בעיניי הוא אייקון)

♬ original sound – כןכן זה אורן להב

@galgul_halaly

וזאת שמתיישבת ליד המופלטות אבל אכלה רק אחת #מימונה #תרבחוותסעדו

♬ צליל מקורי – גלגול

The post TIKTOK: בום טראח "יצירה" נולדה! ביי ביי לפיסול ולציור appeared first on Walter Benjamin Magazine.

מערכת W@LTER BENJAM!N

הענקית Bravo, רשת הטלוויזיה האמריקאית בבעלות NBCUniversal, שהתמקדה בתחילה באמנות ובתרבות גבוהה, מאז תחילת שנות האלפיים הפכה לענקית ריאליטי שמתמקדת בתכנים מבדרים, פרובוקטיביים ומסחריים ממש. והיא ידועה בעיקר בזכות סדרות כמו The Real Housewives ו-Below Deck, ששינו את זירת הריאליטי העולמית עם דגש על דרמה מזויפת, עימותים בלתי-פוסקים והצגת סגנון חיים יוקרתי ומפואר.

ובסדרה Below Deck  התמקדו בהצגת החיים הבוהמיים בספינה שאמורה להיות סודית ובלתי מוכרת לרוב האנשים בחברה שאינם מסוגלים להרשות זאת לעצמם. אבל נדמה כי הסדרה עומדת על תפר דק שבין מציאות לתיאטרון כתוב מראש. עד היום, על פי הערכות, הסדרה גרפה למעלה מ-10 מיליון צפיות לכל עונה (לא כולל צפיות ב NETFLIX)  ועם ממוצע של מיליון צפיות לפרק בודד. Below Deck בעצם לא רק הפכה לפופולרית מאוד בקרב קהל הצופים, אלא גם יצרה שיח תקשורתי נרחב בינלאומי בנוגע לאמת המצולמת : האם מדובר במציאות טהורה, או שמא כל התוכנית היא סיפור מתוסרט, שבו גם האותנטיות נשארת בחוץ ? השאלה הגדולה שמרחפת מעל הסדרה היא האם חברת ההפקה Bravo באמת מציגה מציאות, או שמא יש כאן תסריט מובהק שמזמין את הצופים להאמין שהוא אמיתי, בעוד הוא מלאכותי לחלוטין?

מה שמייחד את Below Deck הוא השילוב בין צילום מקצועי ומדויק לבין רגעים אינטימיים שמצטלמים כמעט תמיד "במקרה" בחדרי השינה של אנשי הצוות, או לפחות כך נדמה. המצלמות, שמתמקדות לעיתים קרובות מידיי על חדרי השינה הפרטיים, חושפות אינטימיות של דמויות שמשתפות אותנו ברגעי חולשה, בריבים, ולעיתים קרובות גם בגילויי גוף עירום לחלוטין. אמנם כל אדם יכול להבין את הרצון לכנות ופתיחות מול המצלמה בסדרת ריאליטי, אך יש הבדל גדול בין הצגה של גוף אנושי בצורה אמנותית לבין צילום שמזמין את הצופה להיות פשוט מציצן. ובמקרה של Below Deck, הצילום מציץ מעבר לגבולות הדמיון.

חברת ההפקה Bravo מציעה מבט שמערער את הגבולות בין הדימיון למציאות, ומציגה דמויות שנראות כאילו היו במצבים אינטימיים באופן טבעי אבל האם זה באמת כך? בהסברים שהוצגו על ידי מבקרים בתעשיית הריאליטי, נטען כי יש נטייה להעמיד את הדמויות בפני סיטואציות קיצוניות, כדי להבטיח את הקונפליקטים הדרמטיים ובכך להשיג את הריינטינג הגבוה עליו כולם חולמים.

Bravo גם לא היססה להעלות סצנות שהיו נראות כאילו הגיעו ישירות מאולם תיאטרון, כמו המאבקים בין הדיילות והמריבות בין חברי הצוות. והם לא רק בעייתיים מבחינה מוסרית, אלא גם מבחינת האפשרות להאמין למה שמופיע על גבי המסך. האם הצופים מסוגלים להפריד בין המציאות לבין מה שמוגש להם כמציאות? אולי התשובה טמונה בתשובה שלא ניתנה מעולם: אולי פשוט לא ניתן להאמין לBravo.

דוגמה ראשונה לסקנדלים המתוסרטים התרחשה במהלך עונה 5 של Below Deck Mediterranean (2020), כשסערה תקשורתית גדולה התפוצצה סביב הדיילת הראשית, האנה פררייר, לאחר שדווח כי החזיקה בווליום ועט CBD שלא הוצהרו לקפטן. האירוע התרחש כאשר מַליה וויט, בתפקיד ראש צוות הסיפון (Bosun) בספינה, דיווחה לקפטן סנדי יאן (Sandy Yawn) על התרופות שנמצאו בחדרה של פררייר. המקרה לא היה רק אקט של תיעוד אלא הפך לדינמיקה דרמטית שהיוותה עיקר פרסומת מסחרית להמשך הסדרה. פררייר טענה כי מדובר בתרופות נגד חרדה ועט CBD חוקי, אך הסיפור הוביל למחלוקות בלתי נגמרות (איך לא?), והשאלה שהתעוררה הייתה: האם מדובר בסיפור אמיתי? והאם כל תגובה, גם המורכבת ביותר, לא הייתה מנותבת לצורך הצגת הנרטיב הבא?

הסדרה מעלה גם שאלה גדולה יותר: מהי מציאות אמיתית ומהו עולם מנותק מהמציאות? כזה שמבוסס על תסריטים סודיים, שכנראה לעולם לא נגלה עליהם. בשנת 2019 הודה בראיונות בתקשורת ג'ייסון טיילור, אחד מהמשתתפים בתוכנית The Bachelor, כי סדרות ריאליטי רבות, כולל Below Deck, לא תמיד משקפות את המציאות. זה היה אמנם הכרה בעקיפין, אך הפקת התכנית לא התנגדה באופן רשמי שהתוכנית לא מבוימת.

אז האם יש באמת מקום לאותנטיות? שאלת האותנטיות נותרת לא פתורה גם בעונות מאוחרות יותר של Below Deck. לדוגמה, בשנת 2021 במהלך עונה 2 של Below Deck Sailing Yacht, האירועים סביב דמותו של גארי קינג עוררו סערה נוספת, כאשר הוא הואשם בהטרדה מינית. אבל גם אז ההפקה לא פיטרה אותו מהסדרה, וזה העצים את השאלות: האם אכפת להפקה בכלל מהתנהגות הצוות או שזו רק עוד הצגה בשיתוף פעולה הדוק, שמטרתה "למכור סיפור", וההפקה בכלל שותפה מלאה לכל האירועים שהובילו לאותן ההאשמות?

אז השאלה המרכזית שעולה כל פעם מחדש היא מה המטרה האמיתית של Below Deck? האם מטרת הסדרה לחשוף את האמת מאחורי עבודת הצוות על היאכטות מסביב לעולם, או שזהו כלי בידור זול וידוע מראש שמוכר את עצמו כמציאות מדומה? כפי שמסבירים עיתונאים בתעשייה, כאשר הסדרה מצליחה לעורר כל כך הרבה סערות תקשורתיות, מדובר ככל הנראה במניפולציה מכוונת שנועדה להשאיר אותנו צמודים למסך ולא בהכרח מציאות. לדוגמה, אמילי יאר מהוושינגטון פוסט (Emily Yahr, The Washington Post) כתבה כבר בשנת 2013 כי הסדרה "נראית כל כך מתוסרטת – חברי צוות מפונקים סטריאוטיפיים, קווי עלילה שנפתרים בצורה מסודרת – שקשה לקחת אותה ברצינות, אפילו בז'אנר המפוקפק של תוכניות ריאליטי בכבלים".

ולמרות ההצלחות, רשת בראבו עומדת לעיתים קרובות תחת ביקורת על כך שהיא מטשטשת את הגבולות בין מציאות לתסריט ועל תפקידה בעיצוב נרטיבים מלאכותיים למטרות רייטינג. אנחנו מבינים לאורך העונות בסדרה כי המשתתפים אכן מגיעים מעולמות הימאות (חלקם לפחות), אך רשת בראבו לא מצליחה להימנע מהמניפולציות הקולנועיות שלה, ואנחנו ממשיכים לתהות: האם אנחנו באמת צופים בתוכנית דוקומנטרית אותנטית שעוקבת אחר עובדי מקצועות הימאות, או שמא בפרק חדש של סדרת ריאליטי סטייל קרדשיאן, שבסופו של דבר כל פרט בה מתוסרט עד כדי הקאה?

כל צופה יכול לחשוב שמדובר ברגעים אמיתיים וכנים שנתפסו תחת עדשת המצלמה, אך כאשר ההתנהלות סביב הדמויות היא כזו שמיועדת להוציא מהם את המיטב התיאטרלי, קשה מאוד לראות את Below Deck אחרת מאשר סדרה מתוסרטת במקרה הטוב, או מזויפת ממש.

The post Below Deck: מתחת לסיפון, או מתחת לבגדים? appeared first on Walter Benjamin Magazine.

טור דעה: NORM@ M0NR0E

הי זאת מרילין מונרו (כן, זו אני). חזרתי מהעולם הבא, ולא כדי להסתכל על החיים שלכם, אלא כדי לראות איך אתם מככבים בהם, והאם אתם עושים בכלל עבודה טובה.

וחשבתי שכבר ראיתי הכול. שעמדתי מול מספיק מצלמות, שלבשתי מספיק שמלות צמודות, שנישקתי מספיק אנשים שלא באמת רציתי לנשק למען התהילה, למען הסרט, למען המותג שנקרא "מרילין".

אבל אז קמתי לתחייה, הדלקתי את הטלוויזיה וגיליתי את Selling Sunset.

יש בזה הכול: נשים יפות עד כאב, גברים יפים עד שעמום, חללים לבנים עד קרירות, בתים שעולים יותר מהכבוד העצמי של הוליווד כולה. והדרמה? אוי, הדרמה.

פעם, כדי להיחשב "דרמה", היית צריכה להתגרש, לאבד תינוק, ליפול לזרועותיו של גבר נשוי. היום? מספיק שלא הזמינו אותך להשקת פרויקט יוקרה בבוורלי הילס.

ובכל זאת אני מרותקת.

אני רואה את אלו הצועדות על עקבים של עשרה סנטימטרים לפחות, מתווכחות בליפ גלוס מבריק, מתנשקות מול דלתות זכוכית פתוחות לרווחה, ורק חושבת:

כמה מעט השתנה.

וכמה הכול השתנה.

כשאני צופה ב-Selling Sunset, אני לא יכולה שלא להיזכר בעצמי. לא בגרסה שאתם אולי זוכרים זו ששרה Happy Birthday, אדומה בשפתיים, לבנה בשמלה. אני נזכרת בגרסה הפנימית שלי. זו שרצתה שיראו אותה באמת, אבל ידעה שהפרצוף מוכר יותר מהנפש.

בנות Oppenheim יודעות את זה היטב. הן שולטות באמנות ההצגה. הן מוכרות בתים, אבל בעצם הן מוכרות את עצמן. זה לא מקרי שהפרק מתחיל בתמונות אוויריות של אחוזות נוצצות, ומסתיים בדמעות על הלחיים ריסים מלאכותיים צפים כמו ספינות טרופות על ים של מייקאפ יוקרתי.

אם אני הייתי כותבת תזה, הייתי קוראת לה: "הגוף כנדל"ן, הנפש כהשקעה מסוכנת".

כי בעולם של Selling Sunset, כמו בעולם שלי, כל מבט הוא עסקה. כל חיוך הוא משא ומתן. כל שמלה צמודה היא הצהרת כוונות וגם הזמנה.

אבל יש משהו אחר שהדהים אותי יותר מכל האופנה.

הן לובשות את כל מה שאמרו לי לא ללבוש.

מעילים נוצצים באמצע הקיץ, מחשופים חסרי בושה, גזרות שמטשטשות כל שארית של "טעם טוב" במובן הארכאי.

ואני אוהבת את זה.

אני אוהבת את זה כי הן מחזירות לעצמן שליטה. לא מחכות שיגידו להן מה יפה. לא מבקשות אישור מגבר, מעורך אופנה, ממפיק.

הן המפיקות של עצמן. הן שוברות את המסך ולובשות אותו על עצמן.

אני זוכרת כמה פעמים ביקשו ממני "לכבות קצת את הסקס".

לצנזר את עצמי.

לשבת עם רגליים סגורות, לחייך כמו ליידי, להיזהר שהחצאית לא תתרומם.

אבל אם הייתי חיה היום? הייתי יושבת לצדן, מרימה כוס שמפניה, ואומרת תמשיכו.

כי העולם הזה לא צריך פחות חושניות. הוא צריך פחות צביעות.

ובכל זאת, שאלה אחת נשארת תלויה באוויר כמו נברשת יוקרתית מדי:

מה נשאר מכל זה כשהמצלמות כבות?

אולי לא הרבה. אולי רק הפילטרים, הסכינים של מנתחים פלסטיים, והחיים שנדחסים לתוך עשר שניות של סטורי.

אבל תאמינו לי, אני יודעת גם אשליה, זולה ופרוצה ככל שתהיה, יכולה להיות אמנות.

ואולי Selling Sunset היא לא רק סדרה על נדל"ן. אולי זו המראה הכי חדה שיש לנו כרגע מראה שמראה עד כמה רחוק נלך כדי להיות נראים.

ואם כבר להיות אשליה, אז לפחות שתהיה עטופה בדולצ’ה וגבאנה.

שלכם,

מרילין

(כן, עדיין בלונדינית. תמיד בלונדינית.)

The post נשים, כסף, נכסים וסקס: מה Selling Sunset לא רוצים שנדע💄📺 appeared first on Walter Benjamin Magazine.